在狂風驟雨中趕路的音樂旅人

撰文/吳家恆 (音樂文字工作者)

NSO在新的樂季排了八場音樂會，演奏（唱）十部德國作曲家理查．史特勞斯的作品。這些曲目以創作於1880、90年代的交響詩為主，加上寫於晚年（1940年代）的《變形》與《最後四首歌》，以及他的歌劇代表作《玫瑰騎士》。如此數量、如此涵蓋的面向與時間跨度，可以看到NSO的企圖，面對這位跨越十九、二十世紀的德國作曲家，取其作品的精華來演奏，介紹這位浪漫樂派最後的大師。

要這麼做且引起聽眾的迴響共鳴，並不容易。首先是作曲家的姓氏：維也納史特勞斯家族創作甜美悅耳的圓舞曲，名聲極盛。雖然理查．史特勞斯生於慕尼黑，與維也納相距四百公里，兩人沒有親戚關係，兩地的風土民情相差甚遠。但是在古典音樂的領域提到「史特勞斯」這個姓氏，不免會有輕快逸樂的聯想。

就算不會把他歸入「史特勞斯家族」，理查．史特勞斯似乎也少了一點「克里斯瑪」的魅力。他沒有貝多芬的道德光環，沒有莫札特如流星般的燦爛，也沒有李斯特的明星光彩。他比較像是一個殷實的商人，外表顯得保守拘謹，娶了女高音為妻，在婚姻生活中，妻子督促他努力創作，喝道：「理查，還不趕快去作曲！」，給人一種「怕太太」的諾諾形象。而他八十六歲的壽命似乎有點過長，長到有點讓人對他失去興趣。因而容易忽略，理查．史特勞斯身逢德國近代史上變動最劇烈的階段。

他在1864年出生的時候，德國尚未統一。未久，北方的普魯士完成了德國統一。做為被納入一個統一的德國的巴伐利亞，形同一次亡國。然後，這個統一的德意志帝國把人民帶入第一次世界大戰，最後戰敗，德國形同再次亡國。戰後的屈辱成為納粹崛起的溫床，希特勒的執政把這個國家再次帶入戰火。這次慘敗的結果是國家的滿目瘡痍與分裂，理查．史特勞斯到了八十歲還要面對畢生財產蕩然無存，他還被懷疑是納粹同路人。

一般也容易忽略，理查．史特勞斯其實有如武俠小說中有各種離奇遭遇而練就蓋世武功的高手，種種機緣巧合讓他有了常人不可能有的際遇，磨練音樂的本事。首先，理查．史特勞斯的父親法蘭茲是著名的法國號手，家學淵源，理查不到十歲，就在慕尼黑宮廷歌劇院看了韋伯的《魔彈射手》與莫札特的《魔笛》（父親法蘭茲坐在樂隊池中吹奏）；法蘭茲重視音樂傳統，從海頓、莫札特、貝多芬到十九世紀初出生的那一輩日耳曼作曲家，如孟德爾頌、舒曼，都是理查．史特勞斯音樂教育的一部分。

理查也是在父親的關注下開始創作，在六歲半就寫了一首波卡舞曲。在這個年紀還不怎麼會寫字，樂譜由父親加以抄寫。更重要的是，理查小時候寫的樂曲，在家庭聚會的場合就被演出。法蘭茲在樂團工作之餘還組了小型樂團，理查後來在樂團擔任小提琴手。他的少作也會由這個樂團來排練、演奏。

也就是說，理查．史特勞斯在小小年紀就有機會演出自己作品的經驗，他在創作上的嘗試可以在實際的排練中得到印證，也可以作為進一步修改的依據。試問：今天有多少作曲家在十幾歲就有一群樂手可供其運用，在寫出作品之後就能展開排練，進行調整？

而且還不只於此。法蘭茲的法國號演奏能力和專業精神都為人樂道。他的專業精神表現在，雖然他極端厭惡華格納的音樂，若是排了華格納的曲目，他照樣吹得讓人無可挑剔。

當時巴伐利亞的君王是路德維希二世，即位不到百日，就派人尋找華格納，替他還債、讓他在慕尼黑落腳，允諾將他的新作《崔斯坦與伊索德》搬上舞台，還拿錢讓華格納照自己的意思蓋出拜魯特節慶劇院。華格納有如此死忠、多金的粉絲，真是羨煞天下所有的作曲家。

慕尼黑宮廷管弦樂團是由當時還是華格納忠實信徒的漢斯．馮畢羅帶領，法蘭茲就是樂團的成員。在舞台上，指揮有任何要求，法蘭茲都是盡力達成；下了舞台，他跟馮畢羅水火不容。偏偏理查．史特勞斯得到馮畢羅的賞識，他的品味、對樂團的要求，都影響了年輕的理查，當時歐洲兩大音樂陣營的功力，都傳到年輕的理查．史特勞斯身上。

不僅如此，法蘭茲並不要自己的兒子變成一個「術科強、學科一蹋糊塗」的音樂家，鼓勵兒子在慕尼黑大學修習哲學、美術和藝術史。如此深厚的音樂基礎，加上十九世紀旺盛的文藝氣息與大學的知識追求，理查．史特勞斯剛屆弱冠之年，已經是一個能力俱足、蓄勢待發的音樂家了。

NSO排定的這一系列曲目，創作年代最早的是寫於1884年的音樂會序曲（Konzertouverture）。這一年，二十歲的理查，音樂創作受到好評，指揮能力也得到馮畢羅的肯定，還發生了一件小插曲：法蘭茲再怎麼討厭馮畢羅，但眼見馮畢羅大力栽培自己的兒子，甘心低頭去道謝。沒想到馮畢羅不領情，當面數落：「我做這些事，是因為你兒子有天份，跟你一點關係也沒有。」法蘭茲聞言黯然離開，這讓馮畢羅非常開心──善待仇人的兒子，乃是更甜美的報復。

音樂會序曲的知名度不如同年創作的F小調交響曲，不過從這首作品或許更可聽到年輕作曲家受到貝多芬的影響。

另外兩首交響詩──《唐璜》與《死與變容》──創作年代稍晚，在1888年前後，但是已經隔了數重山，景色不太相同了。理查．史特勞斯自言：

在寫了F小調交響曲之後，我益發處於矛盾之中，我想傳達音樂－詩意的內容，但同時又有從古典作曲家所傳承下來的三段奏鳴曲形式。

理查．史特勞斯清楚提出，這個純粹、絕對的音樂形式從貝多芬傳到當時，已經難以為繼，如果要續命，只可能透過詩意的啟發。這是「交響詩」之所以出現「詩」這個字的原因。

《唐璜》的故事流傳甚久，主人翁是西班牙貴族，基本上是個海外殖民南美洲之後的社會怪象，西班牙將大量白銀運入歐洲，本身不用勞動，就可享受財富，於是出現唐璜這種無所事事的人物，在色慾中尋找刺激，無法自拔。這個敗德者透過法國劇作家莫里哀的刻劃，角色鮮活立體，之後又有莫札特的《唐喬凡尼》，色魔至死不悔改，唐璜因而有了悲劇英雄的氣慨。

理查．史特勞斯的《唐璜》以雷瑙寫於1844年的版本寫成，沾染了浪漫色彩。唐璜酖於色慾是為了尋找理想女性，最後遍尋不著，一心求死。理查．史特勞斯接著創作《死與變容》，描寫一位垂死的藝術家，過往種種，有如跑馬燈在腦際閃過。

進入1890年代，理查．史特勞斯創作歌劇、指揮歌劇，在交響詩的創作，也結出豐碩的果實，在這幾場音樂會中演出了《狄爾的惡作劇》（1894）、《查拉圖斯特拉如是說》（1896）、《英雄的生涯》（1898）、《唐吉訶德》（1898）。這幾首交響詩展現了作曲家處理多樣題材的能力，有文學家塞萬提斯筆下的騎士、哲學家尼采以古代哲人瑣羅亞斯德寫成的著作，或是民間傳說的人物、以及受貝多芬《英雄》交響曲啟發的敘事。德布西就曾對理查．史特勞斯交響詩題材多樣而表示驚訝。

進入二十世紀，理查．史特勞斯工作的重心較偏重歌劇的指揮與創作，一部分是因為他在1898年接下柏林宮廷歌劇院的首席指揮之職。包括《厄勒克特拉》(1903)、《莎樂美》（1904）、《阿麗雅娜在納克索斯島》（1916）、《沒有影子的女人》（1919）、《間奏劇》（1924）、《埃及的海倫》（1928）、《阿拉貝拉》（1933）、《達芙尼》（1938）、《隨想曲》（1942）等。

NSO在這個樂季則是挑了《玫瑰騎士》（1911）來呈現。理查．史特勞斯在處理了充滿殘暴殺戮的古希臘、聖經題材之後，進入莫里哀的戲劇世界，充滿機鋒、嘲諷。

整個來說，NSO呈現的重點放在「世紀末」──十九世紀最後二十年──的交響詩，以《玫瑰騎士》作為歌劇與理查．史特勞斯在二十世紀作品的代表，另外還有寫於二戰結束前夕的《變形》（1945）與《最後四首歌》（1948）。《最後四首歌》寫於理查．史特勞斯走到人生邊上的階段，優美深刻，是他最受歡迎的作品之一。

四首歌裡頭最後以艾亨朵夫的〈日暮〉結束，充滿了與人世告別的意味，但是另外三首歌曲以赫塞的詩寫成，更是耐人尋味。赫塞從一戰爆發之初，就已經表明反戰立場，飽受德國同胞批評。他自此入籍瑞士，形同自我放逐。納粹以國家、領袖為重，赫塞當然仍舊被德國文壇排斥。納粹垮台，盟軍清除文壇納粹勢力，把赫塞奉為德國文學的代表人物，殊榮加身，《最後四首歌》選了三首赫塞的詩，或許說明了當時的形勢，也說明了像理查．史特勞斯這樣一位活在巨變時代的長壽作曲家，NSO端出盛宴，值得聽眾細細品嘗。